El test de Rorschach según David Lynch
Por Fran J. Ortiz (22/12/2009)
“Este
test está compuesto por diez planchas, cada una de las cuales
representa una mancha de tinta obtenida por plegamiento, con simetría
bilateral. Estas planchas están en blanco y negro, otras en
blanco-negro-rojo y otras en color. El sujeto debe interpretarlas en
asociación rápida. (...) indica los matices cognitivos y los mecanismos
defensivos propios de la personalidad del sujeto analizado”.
El fragmento aquí reproducido es parte de lo que la Gran Enciclopedia Larousse
editada por Planeta en 1990 dice del conocido Test de Rorschach, que
toma su nombre del psiquiatra suizo que lo creó en 1921. Y si aquí
aparece citado se debe a que muchos de los trabajos de David Lynch
pueden ser considerados en cierta medida como tests de Rorschach, en los
que el sujeto analizado que se menciona en la cita precedente
sería el espectador... susceptible de desarrollar diversas
interpretaciones del objeto fílmico. Esta asociación entre dicha prueba
psicoanalítica y el cine no es mérito del aquí firmante: el protagonista
de 2001. Una odisea del espacio (1968), Keir Dullea, ya comentó lo siguiente respecto al magnífico film de Kubrick: “Siempre digo que 2001 es un test de Rorschach gigante”. Pero sí es cierto que esta comparación le viene como anillo al dedo (¿Quizás el anillo de Twin Peaks: Fire Walk With Me?) al cine de Lynch; sobre todo a películas como Cabeza borradora (1977), Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992), Mulholland Drive (2001), Inland Empire (2006) y el film que nos ocupa, Carretera perdida (1997).
Respecto a esta última, parte de la crítica
especializada y casi todo el público han optado por la postura más
cómoda: no solo no establecer más de una interpretación posible, sino
renunciar a cualquiera de ellas con la excusa de catalogar a la película
en cuestión de surrealista. Aquí pensamos que esta consideración
no es nada justa para con la labor de Lynch... y curiosamente, esta
postura (errónea) se ha visto promovida por el propio director, que ha
repetido hasta la saciedad que si la mayoría de la gente admite que la
vida no tiene sentido... también deberían admitir que sus películas no
tienen por qué tenerlo a la fuerza.
Y es que las películas de Lynch, aunque
habitualmente pobladas por personajes, elementos y/o acciones que (a
falta de un término mejor) podrían tildarse de surrealistas, no participan de lo que podríamos llamar surrealismo puro:
aquel cuya cabeza visible fue el francés André Breton, y que suponen un
objeto artístico (cinematográfico o no) no susceptible de
interpretación (al menos, racional) alguna. Esto es: Un perro andaluz (1929), con guión de Luis Buñuel y Salvador Dalí, sí es un film surrealista; Cabeza borradora o Mulholland Drive,
no (pueden serlo algunas de sus secuencias... planos muy concretos;
pero las películas en su totalidad, no). Por ello, cualquiera que
visione una película como Carretera perdida, sea cual sea su
nivel cultural y aunque la vea sin prestarle demasiada atención, puede
adivinar sin demasiado esfuerzo que bajo la extraña apariencia de lo
proyectado se esconde una historia más o menos comprensible. Y el objeto
de estas líneas es establecer una interpretación de lo representado por
Lynch en sus fotogramas.
Parte del extrañamiento que Carretera perdida
provoca en el espectador se debe a su estructura, compuesta claramente
por tres partes; y condicionada por los eventos que forman el relato. Es
en esto que Lynch gana la partida a los surrealistas: lo raro está justificado por la historia... y no es un mero vehículo para provocar a las masas.
Así, la primera parte concluye con la
transformación de Fred Madison en Pete Dayton. Esta parte puede
considerarse en sí misma como una película de terror; concretamente, del
subgénero de casas encantadas, al más puro estilo de las sagas de Poltergeist o Amityville.
A pesar de ello, en un principio, esta película de Lynch recuerda más
-por la expresión de los problemas de incomunicación entre Fred y su
esposa Renee- al cine de Antonioni o de Bergman: véase La hora del lobo
(1967), de este último, para comprobar lo que debe la fría relación
Fred/Renee a la de Johan/Alma [Max Von Sydow/Liv Ullmann] expuesta por
el cineasta sueco... tan admirado por el autor de Terciopelo azul
(1986). Por su parte, la segunda parte (que alcanza hasta la segunda
transformación, esta vez de Pete en Fred), en cambio, responde a las
directrices básicas del cine negro: Alice Wakefield es una femme fatale
que lleva a Pete, cegado por el atractivo de ella, a la perdición.
Finalmente, el tercer tramo (que abarca los últimos quince minutos de la
película) es la parte más compleja, y da consistencia y razón de ser a
las dos anteriores y en definitiva a todo el film; como pieza aislada,
tendría difícil clasificación en un género concreto, como no sea en el
denominado muy vagamente como cine psicológico.
Pero pasemos ya a lo que habíamos prometido:
una interpretación más o menos lógica (y, por lo tanto, más o menos
cronológica) de lo narrado en Carretera perdida. Y empecemos
estableciendo que aunque en un principio pueda parecer una hipótesis
disparatada, parece bastante justificado pensar (en la medida en que es
la teoría que menos cabos sueltos deja y que más respuestas da) que
todos los hechos de relevancia narrados en la película ya han acontecido
(cronológicamente) cuando comienza la acción del film: de ahí que todo
lo que el espectador ve sea la representación de los hechos acontecidos
previamente... ahora dibujados en la mente del protagonista (salvo,
quizás, el único momento real que el espectador ve en el momento en el que realmente acontece: el plano de la carretera que abre y cierra la película).
Fred Madison [Bill Pullman] es un músico de jazz -concretamente, practica un jazz fusión
bastante salvaje; y su instrumento es el saxo tenor-, casado con una
mujer llamada Renee [Patricia Arquette], con la que mantiene una
relación bastante fría: sus relaciones sexuales no funcionan y Fred se
culpa a sí mismo. En la secuencia en que Fred interpreta el tema “Red
Bats with Teeth” en un pequeño y oscuro local, cree ver a su esposa
junto con Andy [Michael Massee], del que sospecha que es el amante de
aquella. Teniendo en cuenta el gran parecido fonético existente entre saxo (en inglés, sax) y sexo (sex)
y la brutalidad con la que Fred ejecuta su interpretación, no es
descabellado pensar en esta escena como en una metáfora del onanismo.
Hay que reseñar aquí la importancia de temas de índole sexual (la
impotencia, la represión sexual, la necrofilia al más puro estilo de Vértigo
-1958-). Al citar aquí el film de Hitchcock (tan socorrido al hablar de
esta película de Lynch, dado el doble papel de Patricia Arquette),
podemos citar como datos curiosos otros referentes (cinematográficos y
literarios) de esta primera hora de Carretera perdida: la represión sexual en Repulsión (1965), de Roman Polanski; el aislamiento cotidiano y las imágenes en vídeo de El liquidador (1991), de Atom Egoyan, película muy influida por la estética lynchiana: el plano que la cierra parece filmado por el autor de Dune
(1984); las fuerzas inexplicables que invaden el hogar del relato de
Julio Cortázar “Casa tomada”; las voces de ultratumba de la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo; la esquizofrenia y el asesinato de la persona amada en la excelente obra de Ernesto Sábato El túnel; etcétera.
Pero sigamos con el film de Lynch: dadas las
sospechas de Fred, es fácil pensar que una exhaustiva investigación (si
Fred hubiera contratado a un detective privado, esto explicaría y
justificaría la atmósfera noir que cobra la posterior -y
deformada- visión de los hechos elaborada por la mente enferma de Fred)
lo lleva a descubrir el pasado como actriz de cine pornográfico de su
mujer. El espectador comprueba cómo, realmente, la culpa de que
el sexo no funcione en su matrimonio no es de él, sino de ella: a través
del cine X (el porno que ella hace, como el jazz de él, es muy sui generis:
al habitual lesbianismo se une el sexo con personas de apariencia
grotesca -entre ellos, el cantante Marilyn Manson-; y chorros de sangre
sustituyen al habitual esperma) ha llegado a una concepción del sexo más
allá de cualquier moral... y su marido ya no es suficiente para
despertar su libido.
Al descubrir esto, Fred enloquece: asesina a
la propia Renee, a Andy y a Dick Laurent [Robert Loggia]... este último
productor de las películas ilegales en las que los dos primeros
participaban. El espectador no asiste verdaderamente a los asesinatos de
Andy y Laurent, sino a la recreación que de ellos hace, de nuevo, la
mente de Fred: quizá murieron de forma parecida a la que vemos (Andy en
su propio hogar; Laurent en el desierto)... quizá no. Pero en el caso
del asesinato de Renee, como veremos, es algo muy distinto.
Ante la imposibilidad de aceptar el triple
homicidio, Fred distorsiona la realidad, creando otra paralela: él sigue
casado con Renee en una apacible casa (que es, en la vida real, la
vivienda del director), y su existencia igualmente tranquila solo se ve
amenazada por una serie de videocassettes (tres, concretamente)
que reciben de forma anónima, y que muestran escenas de la intimidad de
la pareja que nadie debería de haber podido grabar. Más tarde se
descubre que quien graba estas imágenes es el llamado en los títulos de
crédito finales “Hombre Misterioso” [Robert Blake]. Este personaje, de
apariencia extraña e inquietante, es una clara metáfora urdida por
Lynch, y que remite al subconsciente del propio Fred: es la voz de su
conciencia, que le recuerda su atroz crimen. Así, sí sería totalmente
cierto que Fred asesinó a su esposa en la cama (una ubicación nada
gratuita, por supuesto), despedazándola.
Ante esta intrusión de algo desconocido
(real) en su existencia (falsa), Fred reclama la aparición de un nuevo
elemento: las fuerzas policiales, representadas por los agentes Al [John
Roselius] y Ed [Lou Eppolito]; y que, por supuesto, son totalmente
irreales... como Renee, la casa, etcétera. Establezcamos varias
justificaciones: para empezar, los agentes Al y Ed no parecen ser más
que creaciones del propio Fred porque solo esta hipótesis justifica que
en cierto momento el primero insista una y otra vez en preguntar a Fred
si él y Renee no duermen en camas separadas. De no ser esto cierto, Al
no podría saber de los problemas del matrimonio; y en el (improbable)
caso de intuirlo, no mencionaría nada al respecto... por una simple
cuestión de educación o de tacto social. Por su parte, tampoco es real
el domicilio de Fred (aunque muy probablemente sea una proyección mental
muy fiel de su hogar auténtico): ¿cómo se explica si no que, a pesar de
parecer una casa en serie, presuntamente rodeada de otras muchas
idénticas, no se divise ningún vecino ni ningún coche, no se oiga ruido
alguno (salvo ese ladrido que lleva a Fred a decir “¿De quién coño es
ese perro?”, como sorprendido por un elemento que ha irrumpido sin su
permiso en su proyección mental), etc. Además, esos rincones que no son
tales, esas cortinas rojas que (como las de Twin Peaks) parecen
surgir de la nada (en realidad, surgen de la verdad oculta en lo más
profundo de la psique de Fred), ese sonido orgánico (cuyo protagonismo
destacó en Cabeza borradora, sobre todo)... Finalmente, que Renee
(la Renee que muestra la película como la callada y frígida esposa de
Fred, claro está) no es real lo demuestra más que nada la maravillosa
creación que de este personaje hace Patricia Arquette (y que demuestra
la capacidad de Lynch para dirigir a sus actores): es una mujer
que habla de forma desangelada, nunca se enfada, cuando se ríe lo hace
de forma forzada... y algunas de las cosas que dice -y, sobre todo, cómo
las dice- rozan en ocasiones el absurdo. La aparición aquí de un
elemento como la risa de Renee, de la que los esposos hablan, nos lleva a
un apunte interesante: Renee afirma que se casó con Fred porque le
hacía reír... pero, ¿se reía con él... o de él? Además, si
es cierto que la diversión que Fred proporciona a Renee es tan
importante en sus vidas, estaría plenamente justificada su aparición en
la recreación hecha por la mente de Fred.
Frente a esta falsa Renee (que no puede
penetrar en esos rincones de la casa -de la mente de Fred- en los que su
marido sí, encontrándose solo ante su imagen en el espejo... en los
únicos momentos reales que el espectador ve de Fred en el interior de su
hogar; si ella no puede acompañar a Fred es porque ya no es real, ya
está muerta) cabe destacar a la auténtica Renee, que aparecería sólo en
dos momentos de la película: primero, en el extraño sueño que Fred relata (de forma algo distinta a como el espectador lo ve: Fred intenta falsear eso que no puede admitir) a Renee, el espectador ve gritar a Renee en la cama: esta Renee es la real (de ahí que Fred comente a la Renee falsa
algo similar a “parecías tú... pero no eras tú”); y grita ante la
visión de su marido, que se abalanza sobre ella (es fácil intuir que con
una mirada enloquecida y un instrumento cortante en sus manos, que
utilizará para cercenar el cuerpo de su esposa). Este es uno de los
apuntes más inteligentes de la película: en un contexto que parece real
pero que no lo es se relata una acción que se cree irreal (porque se
considera soñada) pero que no es tal, sino la cruda realidad que el
soñador intenta olvidar. Finalmente, el otro momento en que aparece la
auténtica Renee es, por supuesto, el ya citado material grabado en las
tres cintas de vídeo... cada una de ellas más completa que la anterior.
Teniendo en cuenta estos razonamientos, hay
que admitir que todo lo que vendrá después (salvo algunas excepciones,
que destacaremos) tampoco es real: un rápido cambio de escena nos lleva
de la escena del crimen (filmada en la tercera cinta) al brutal
interrogatorio al que el citado detective Al somete a Fred (ya se dibuja
el toque de cine negro que reinará en la segunda hora de proyección; es
posible que este toque no solo se deba a una hipotética contratación
por parte de Fred de un detective privado... quizás el propio Fred sea
un fanático del cine negro -el género negro y el jazz siempre han estado
muy unidos-; y en el mismo televisor en que visiona las cintas del
Hombre Misterioso viera clásicos de este género como El halcón maltés (1941) o Perdición (1944), ambos dotados de la presencia de mujeres fatales al estilo de la de Carretera perdida);
y después a la prisión. Pero, en realidad, ¿Fred ingresa en la cárcel?
La respuesta, por supuesto, es no... al menos en el momento en que lo
muestra el film. La prisión es mostrada por Lynch de forma muy parecida a
la casa de Fred yRenee (en cuyo salón vemos solamente un televisor, un
vídeo, un sofá: los elementos imprescindibles para que la acción se
desarrolle... aparte de una extraña pintura en la pared, quizás obra del
propio Lynch): de forma bastante minimalista e irreal. Solo vemos los
elementos imprescindibles (la celda de Fred, el pasillo, el patio, los
despachos y poco más); en cuanto a lo de irreal, repasemos: el
que parece director de la prisión, el médico, tres guardas y algún que
otro hombre trajeado. Es decir: ocho o nueve funcionarios para...
¿cuántos presos? Solo uno. Solo vemos a Fred en el patio. Solo le oímos a
él en el pasillo, por mucho que los guardas bromeen sobre el gran
número de hombres que están allí por haber matado a sus mujeres. Esto no
es, desde luego, Fuga de Alcatraz (1979) de Don Siegel: es el particular mundo de David Lynch.
Cabe preguntarse qué lleva a Fred a prisión:
sin duda su conciencia, sus remordimientos... la película en sí: del
interrogatorio a prisión (el juicio solo se escucha en off); de
la admisión -la primera admisión- de haber cometido el crimen al castigo
inmediato. Por eso ahora ya no es suficiente tergiversar la realidad;
ahora es necesario ir más allá y crear otra. De ahí que Fred se
transforme en Pete Dayton [Balthazar Getty], un joven mecánico con un
pasado delictivo de poca monta (¿otra metáfora del pasado -inmediato- de
Fred... este sí más grave y horrendo?): es puesto en libertad.
La segunda parte, que aquí comienza,
sustituye a Fred, Renee y Laurent por Pete, Alice Wakefield [de nuevo
Patricia Arquette] y Mr. Eddy [otra vez Robert Loggia], respectivamente.
Es importante destacar que Lynch, frente al cambio de actor en la
dualidad Fred/Pete, mantenga en cambio a Arquette y Loggia: esto se
justifica al recordar que es Fred quien pretende crearse una nueva
identidad (de ahí el nuevo rostro) en la que irrumpirán, como ecos del
pasado, las personas que no puede olvidar... más que nada porque las
mató (y si el personaje de Andy no se desdobla en dos identidades
diferentes puede deberse a que Fred nunca lo vio como una persona con
dos caras, sino como un individuo que podía parecerle despreciable pero
que nunca engañó a nadie). Así, Renee y Dick Laurent (el hombre que
condujo a la anterior por el mal camino) aparecen ahora con los
disfraces de Alice y Mr. Eddy, pero sus inequívocos rostros los delatan (al menos ante el espectador).
Este es un buen momento para destacar lo
arquetípico y/o lo simbólico de los actores utilizados; así como de los
nombres propios que Lynch otorga a sus personajes: Arquette ya había
interpretado a una mujer sexy y exuberante en Amor a quemarropa (1993); Loggia ya había ejercido de mafioso en El precio del poder (1983) y Sangre fresca (1992); el desconocido John Roselius fue ya policía en Análisis final (1991), y lo volvería a ser en Con Air
(1997); y, por supuesto, el malogrado Jack Nance... que interpreta un
excéntrico rol secundario, parecido a los que ya había desempeñado
anteriormente a las órdenes de Lynch. En cuanto a los nombres propios: Fred Madison tiene ciertas resonancias jazzísticas, Pete Dayton remite claramente al mundo del automóvil, Renee es un nombre que evoca sin dificultad una personalidad fría y distante, Laurent parece un seudónimo típico de alguien dedicado al mundo del espectáculo (y qué espectáculo), Mr. Eddy y los breves nombres de Al y Ed son típicos del género negro; y la joya de la corona: Wakefield se parece mucho fonéticamente a wakeful... término inglés que, según el Diccionario Oxford (1994), podría traducirse como “la que pasa la noche en vela”; pero no seamos maliciosos...
También ahora es buen momento, al hablar de estos personajes de ficción
-que no van en busca de autor, sino que vagan en una mente
esquizofrénica: esto es Lynch, no Pirandello-, para destacar cómo se
nota la mano del novelista Barry Gifford, co-autor del guión con Lynch y
creador de personajes como Sailor Ripley o Perdita Durango, en esta
parte del film. Suyas son sin duda frases impagables como “Suave como la
mierda fresca” o “Ve más coños que una taza de váter”; diálogos como
“Este trabajo es una mierda / ¿El suyo o el nuestro? / El nuestro”; o el
parlamento de Mr. Eddy sobre las reglas de conducción automovilística,
que recuerda mucho a las originales conversaciones sobre temas banales
marca de Quentin Tarantino.
Pero volvamos a la trama de la película: Pete
vuelve a su hogar en compañía de sus padres [Gary Busey y Lisa Butler],
lo que permite a Lynch mostrar su mirada cínica y marciana acerca del american way of life, ya expuesto brillantemente en Terciopelo azul:
en ambas podemos ver el jardín, la manguera, el (eterno) can lynchiano y
el omnipresente televisor. Esta apacible vida se ve interrumpida (el
espectador adivina ya que ni disfrazado de Pete van a dejar los
remordimientos descansar a Fred) por la aparición de Mr. Eddy y Alice.
Estos personajes son Dick Laurent y Renee... tal y como Fred sospechaba
que serían: aunque con él era frígida e insensible, Fred intuye al
descubrir su pasado que su esposa podría ser una mujer voluptuosa y
sexy; y aunque Dick Laurent fuera un pobre hombre que se dedicara al
sucio negocio del cine ilegal por no poder o no saber hacer otra cosa...
Fred siempre lo vio como un gángster, un malhechor. De ahí que Alice
sea rubia, vaya muy maquillada -esas uñas de azul metálico, frente a las
uñas negras de Sheila [Natasha Gregson Wagner], novia de Pete- y
habitualmente vista con un pronunciado escote (frente a la bata granate
de Renee, que cubría casi todo su cuerpo); y que Mr. Eddy sea un hombre
violento, de habla vulgar y gatillo fácil.
Los acontecimientos acaban precipitándose:
Alice convence a Pete para llevar a cabo un robo que les permitirá
alejarse de Mr. Eddy (ahora aliado en cierta forma con el Hombre
Misterioso, en la medida en que el primero -personaje ficticio- es un
instrumento en manos del segundo -subconsciente de Fred-); en el
desarrollo del delito, Pete mata accidentalmente a la víctima del
robo... que no es otro que Andy: de nuevo el pasado irrumpe en la vida
de Fred, al tomar esta ficción urdida por su psique caminos no deseados.
A este pasado remite una foto que muestra a Renee, Andy, Dick Laurent y
Alice; de esta foto desaparecerá más tarde esta última, único personaje
irreal de los cuatro.
Si todo lo expuesto hasta ahora no es
suficiente para corroborar que lo que muestra la película es una
proyección mental, Lynch hace ascender a Pete las escaleras del piso de
Andy, que lo llevan no al cuarto de baño, sino a un pasillo de hotel,
sin duda representación para la enloquecida mente de Fred del adulterio,
del sexo a escondidas... del engaño de su mujer. Por ello, Pete se
encuentra en una de las habitaciones con una “tercera Patricia
Arquette”, ser diabólico y malicioso (que recuerda a los “reversos
tenebrosos” que aparecían en el último capítulo de Twin Peaks),
metáfora del sexo entendido como camino de destrucción, como instrumento
del Mal. En cambio, si Pete hubiera entrado en otra de las habitaciones
por cuyas puertas pasa (la 26) se hubiera roto la ilusión: allí estaría
Fred, la representación de lo que queda de su consciencia
real... la admisión del propio yo y el fin de los (auto)engaños. Son
habitaciones de un hotel (la mente de Fred, claro) que Lynch, en una peculiar charada metafísica y borgiana, bautiza como Lost Highway... La mente es la película.
Estos dos últimos elementos, la foto y el
hotel, son recurrentes en la obra de Lynch: las fotografías siempre son
reveladoras, ya sea de hechos o de sentimientos. En el primer caso,
ejemplos son esta foto de Carretera perdida y aquella de Corazón salvaje
(1990) -donde revelaba que Bobby Perú [Willem Dafoe] y Perdita Durango
[Isabella Rossellini] son socios de Juana [Grace Zabriskie], revelada
antes junto a sus ayudantes [Calvin Lockhart -este también en la foto- y
David Patrick Kelly] como una asesina despiadada-; fotos que expresan
sentimientos o emociones serían, por ejemplo, las de Mary X [Charlotte
Stewart] en Cabeza borradora o las diversas de Laura Palmer [Sheryl Lee] en la serie Twin Peaks. En cuanto a hoteles, baste recordar el Gran Hotel del Norte de Twin Peaks; la reivindicable serie Hotel Room; aquel en el que vive Henry Spencer [Jack Nance] en Cabeza borradora; aquellos en los que se hospedan los distintos personajes de Corazón salvaje; el tugurio donde acaba el realizador de cine de Mulholland Drive; y una peculiar variación: el parque de caravanas Fax Trout que regenta Carl Rodd [Harry Dean Stanton] en Twin Peaks: Fire Walk With Me.
Fotos y hoteles son, pues, constantes en el cine de Lynch... como las
atmósferas nocturnas, los perros, las cortinas rojas, los coches, las
lámparas de luz mortecina, el fuego y otros elementos que hacen de la
obra de Lynch algo tan distinto y personal.
Pero sigamos con Carretera perdida:
una vez realizado el robo, Pete y Alice se dirigen a un presunto perista
que ella dice conocer... y que resulta ser el Hombre Misterioso: es
ahora Alice (como antes Mr. Eddy) quien es un vulgar instrumento en
manos del subconsciente de Fred, que le recuerda a este: “No se llama
Alice. Su nombre es Renee. Si te ha dicho que su nombre es Alice,
miente”. Fred, que ha regresado después de la frase “Nunca me
tendrás” de Alice (cuyo efecto es ciertamente catártico; viene a decir a
Pete -que, no lo olvidemos, es Fred- que nunca tendrá esa fogosidad de
Alice -que es Renee-... porque él la mató), se enfrenta a la pregunta
del millón, formulada también por el Hombre Misterioso: “Y tú... ¡¿Cómo
coño te llamas?!”.
Lo que ocurre a continuación no es, claro,
estrictamente real; pero sí es la representación mental de algo de
importancia capital: por fin, después de dos intentos vanos de
autoengañarse, Fred Madison admite su psicopatía. Por ello, el Hombre
Misterioso (que es Fred -su subconsciente, su alma, su auténtico yo-
tanto como el propio Fred) saca a escena su videocámara: no estamos ya
ante grabaciones vistas posteriormente, sino a la grabación en directo
de los hechos. Fred, significativamente equipado de forma muy parecida
al Hombre Misterioso (formando un curioso e inquietante tándem criminal)
llega al hotel Lost Highway: allí se apodera(n) de Laurent... al que
mata(n) en el desierto. Es entonces que Fred no solo admite su crimen,
sino que se recrea en él reviviéndolo. ¿Por qué el traslado de Laurent?
Quizá porque sí murió realmente en el desierto... y ya no hay que
falsear nada.
Ya solo resta el final: Fred acude a su casa y
afirma a través del interfono que “Dick Laurent está muerto”; quien le
responde desde el interior es él mismo: esto es, claro, otra metáfora
más que corrobora la plena admisión por parte de Fred de su crimen, y
que confiere a Carretera perdida esa estructura circular de cinta
de Moebius en la que cada hecho es a la vez causa y consecuencia de
otro, y que tanto ha desconcertado a aquellos espectadores que se han
rendido muy pronto, no dándose cuenta de que todo (o casi todo) tiene
una explicación lógica.
La película se cierra con el mismo plano que
la abre: la línea discontinua de la autopista que va desapareciendo bajo
el coche y que aparece en otros trabajos de Lynch (sobre todo en Corazón salvaje).
Este es, junto con el sueño narrado por Fred, y todo lo que aparece
filmado en vídeo o a través del mini-televisor del Hombre Misterioso y
las escenas de un Fred solitario en el aseo de su hogar, el único
momento real del film: probablemente, Fred huye de la Policía (o
quizás aún no van tras su pista... pero todo se andará) después de haber
asesinado a la última de sus tres víctimas (no sabemos cuál); y frente a
la carretera (perdida, pues no va a llevarle a ningún sitio que no sea
la locura) crea primero una falsa realidad; después, otra. Así, lo que
filma Lynch es una gran elipsis (más que nada por la razón de que dos
horas y cuarto de asfalto pintado debe ser una experiencia bastante
tediosa), mostrando como nadie lo había hecho hasta entonces, y como
nadie lo ha hecho después hasta la fecha, la psique de un psicópata.
Por supuesto, todo lo expuesto hasta ahora es
meramente subjetivo y en ningún caso va a misa. También es susceptible
de cambios tras nuevos visionados. Pero aquí queda como un grano de
arena más (que sin duda dejará escenas interesantes en el tintero) en el
proceso de mayor comprensión de esta película, Carretera perdida, un paso más en la personal trayectoria del co-creador, junto a Mark Frost, de Twin Peaks.
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